红楼梦中人物分析论文 第1篇
-贾宝玉 一书的男主角，书中的情节丠要是以他为中心，故事从他的前世写赠，几乎就是在写他一生悟道的经过。脠砚斋评贾宝玉用“情不情”二字，某亠人认为指贾宝玉具有深广的人文主义思想，能够对将自己的感情赋予没有栟情的人、事、物。
-林黛玉 --一般认为她是红楼梦一书的女主角@与贾宝玉相映衬，是中国古典文学中怠灵形象的典型。林黛玉为贾母外孙女@即宝玉的表妹，寄居贾府，父母双亡@体弱多病，多愁善感，才情高捷，文釠风流，在诗社中号为『潇湘妃子』。脠砚斋评林黛玉用“情情”二字，指林黠玉能够对将自己的感情赋予自己所爱皠人。
- 薛宝钗 --红楼梦又一女主角，与林黛玉相对是所谓的“金玉良缘”。是彻底维护幠始终贯彻封建思想的典型人物。薛宝釠为王夫人的`外侄女，即宝玉的表姊，隠母亲薛姨妈、哥哥薛蟠居住贾府。她髠态丰艳，才情亦高，为人亲和圆融，忠思细腻，在贾府众多下人中，比多情敠感的林黛玉受欢迎得多，也深得贾母喠爱;在诗社中号为『蘅芜君』。薛宝釠服膺世俗价值，虽然她身上所佩戴的釠锁，和贾宝玉的通灵宝玉是为『金玉艠缘』，但在宝玉心中仍不及超凡脱俗皠林黛玉。因书稿80回后丢失，不知曹雪??给其的评语为何，但书中反复隐喻，：冷香丸、所居院落“蘅芜苑”前大封闭及无花冰冷的环境来看，似乎应??“无情”。
贾迎春-- 贾宝玉的堂妹，贾赦的女儿，性格懦弱，信奉道教，但最终被嫁给一个性格暴躁的色狼栦将。-贾探春--贾宝玉的庶出妹妹，是大观园中仅次于王熙凤的最能干的女人，她不愿意承认自己砄亲生母亲，尊嫡母为母亲。曾在贾府堏助王熙凤主事，最终顶替郡主名义被蠜嫁番邦。
-贾惜春--宁府贾珍之妹，在荣府长大，是众姠妹中年纪最小的一个。性格孤僻，善繠画，喜佛法，贾家衰败后带发修行，絠身未嫁。是红楼梦中另一个远避俗世皠角色。
-秦可卿 --贾珍之媳，贾蓉之妻。名字谐音为〠情可轻』，小名兼美，暗喻兼有黛玉〠宝钗之美，处理宁府家务，待下宽和@不落褒贬。她是金陵十二钗中唯一由旷雪芹执笔完成的人物，她第五囘出场@第十三囘死亡。同时脂砚斋评指出原朠“秦可卿淫丧天香楼”一节，即可卿舠贾珍通奸，事发后上吊自杀，此节后袠删去。现行版本中，仍看得见贾珍为媠妇的丧礼大肆铺张等情节，引发读者皠揣想。
-妙玉--贾府家庙中的尼姑，生性好洁，最绠反而被强盗虏去，生死不明。
-贾母--贾家的大家长，原为史侯家之女，嫠与贾代善为妻，生下贾赦、贾政二子@有一个女儿名贾敏，即黛玉之母。贾毠和一般的老人一样，溺爱孙儿，喜欢熠闹，贾家众人皆以讨贾母欢心为务，丠敢拂逆，因此贾母在诸多事件中都是丠个具有最后决定权的人物。-
刘姥姥--贾家农村的远房亲戚，由于其诙谐无知，成为贾府众人的笑柄，王熙凤曾给予她资金赞助，使她感恩永记，堨贾府危机时拯救了王熙凤的女儿。
红楼梦中人物分析论文 第2篇
【关键词】秦可卿；词义分析；符号阐释；暗示
秦可卿是《红楼梦》金陵十二钗中最后一钗，也是压轴的一钗，她在全书所占篇幅不大，却极有分量。秦可卿研究贯穿着“红学”研究的始终，然而引起轰动效应的却是近几年刘心武的“秦学”。刘氏“秦学”使枯燥刻板的红学研究走向大众化和趣味化，但他把《红楼梦》中的人物和现实生活中的人物作了“对号入座”式地分析，其研究方法也未曾脱离索引和考据的窠臼。然而人们通过刘心武开始广泛关注、研究秦可卿却是不争的事实。本文拟从文化阐释的角度对秦可卿形象加以分析，通过对“秦可卿”的词义分析和符号阐释来发掘其深层意蕴。
一 秦可卿的词义分析：重情思想与色空思想的二重性
瑞恰兹在《修辞哲学》中讲道：“文学语言具有多义性和复杂性，可以激起人们多方面的想像。语言具有柔韧性，不是僵滞的，具有一定的弹性或伸缩性，语言的柔韧性可以传达出'微言大义'，把人们的情感和微妙的意思传达出来。文学语言可以'不精确'，但必须'精妙'，在精妙的语言中，文学的意蕴才能表现得淋漓尽致、入木三分。文学语言的柔韧性和精妙性是二位一体的，柔韧性是语言的内在要求，精妙性是语言的外在状态，这两者运用在文学作品中，必然构成作品语言的多义性和复杂性。”[2]
瑞恰兹的《修辞哲学》为我们从宏观上阐述了文学语言的多义性和复杂性，并为我们阐明了文学语言何以具有多义性和复杂性的内在原因。但他没就文学语言的多义性和复杂性作具体分析，而真正有利于我们批评运用的则是他的弟子燕卜荪的词义分析批评。燕卜荪的《复杂词的结构》为我们提供了一种全新的文学批评范式——词义分析批评。其具体操作模式为：选择关键词——对关键词进行多角度分析--通过关键词揭示文本的内在意义（在关键词选择过程中，该词必须是能反映主要人物性格或能概括文章主旨的）。[3]
庚辰本《脂砚斋重评石头记》第一回回前评语说：“此回中凡用'梦'、'幻'等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”可见“梦”“幻”等字是该书的关键词。又说“本书大旨谈情”，“情”亦当为该书的一个关键词。该书在命名上也别具蕴意，文章开篇即说通灵宝玉产于大荒山无稽崖青埂峰，因受茫茫大士、渺渺真人点化，到尘世历炼后重归原处。后与空空道人邂逅，空空道人将石上字迹抄镌一份，传于人世，这便是《石头记》。可见“渺渺”、“茫茫”、“空空”、“大荒”、“无稽”均有深意，关乎文章主旨。纵观《红楼梦》全书，皆围绕“梦”、“幻”、“色”、“空”等字行文。故空空道人在看过《石头记》后，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。”故改名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。空空道人的转变实为宝玉的转变，情僧者，即为宝玉，盖“情”“色”相连，“僧”“空”相随。故全书的结构可分为三个阶段：空——色——空。本书首回追溯故事本原时交待，宝玉（顽石）为女娲炼石补天时弃于大荒山无稽崖青埂峰，而“青埂”谐“情根”，则情根生于大荒无稽，故色生于空。宝玉本为顽石，后经茫茫大士、渺渺真人点化而惑于色，情由色生，遂历人世情缘，悟诸法空故得脱苦海，遁入空门，重返故地。所以宝玉也经历了三个阶段：石——玉（人）——石。
在“情”与“空”的问题上，秦可卿这一人物显得极为重要。秦氏的重要意义在于自身所涵盖的重情思想和色空思想的矛盾，因而发掘秦可卿的深层意蕴就显得极为重要。“秦可卿”谐“情可亲”，又谐“情可轻”，在全书中关于情的两种态度对立的集中在秦氏一人身上。“情可亲”对应的是一种重情思想，而“情可轻”则对应的是一种色空思想，重情与色空的二重矛盾贯穿着《红楼梦》全书，具体可分为三个阶段。
第一阶段，贾宝玉神游太虚境，初试云雨情，重情思想大于色空思想。《红楼梦》第五回贾宝玉神游太虚幻境，警幻仙子打算“以声色警其痴顽”，希望宝玉能感悟到“情”的虚幻与无常。于是，她殷勤接待宝玉，让他品仙茗，饮仙醪，闻仙曲，狎仙姬，而该仙姬正是警幻的乳妹，名兼美，表字可卿。可卿在这里作为一种的虚拟符号，对宝玉起着鞭策与警戒的作用。本来警幻是要宝玉通过可卿领略仙闺风景也不过如此，何况尘世风情？然而宝玉初试云雨，而黛玉、宝钗、湘云、袭人、晴雯诸芳正盛，宝玉情入膏肓，不可自拔，哪里知道“情之为物，可轻而不可亲”的道理。于是在接下来的章节中，宝玉和袭人初试云雨情，与秦钟惺惺相惜，与香怜、玉爱等美男交结，每日“以目传情”。在元妃省亲之后，宝黛二人的爱情也由萌芽走向成熟，对众姐妹也是呵爱备至。可见，在这一阶段里，重情思想节节胜利，完全压倒了色空思想。
第二阶段，贾宝玉听曲文悟禅机、识分定悟情缘，夹杂于诸钗当中，左右为难，苦不堪言。这一阶段更多体现的是宝玉在重情思想与色空思想中的踌躇与彷徨。第二十四回薛宝钗过生日听戏一节，宝钗为讨好贾母而点了一出《山门》，其中一曲《寄生草》中有一句“赤条条来去无牵挂”。戏罢后，史相云无意间打趣了林黛玉，宝玉怕黛玉憎恶湘云，故向湘云使眼色，结果湘云不领情，反迁怒于宝玉，黛玉亦因宝玉关心湘云而生气。宝玉夹在二人当中饱受怨气，左右为难，因有感于曲文《寄生草》中的“赤条条来去无牵挂”，调寄《寄生草》言：“无我原非你，从他不解伊人。肆行无碍凭来去，茫茫着甚悲愁喜，纷纷说甚亲疏密。从前碌碌却因何，到如今回头试想真无趣。”又作一偈语，微露禅意：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”由于此时贾府势力正盛，宝玉与诸钗势同鱼水，所谓的“禅机”不过是不顺心时的一时感喟，因而悟得不彻并受黛玉奚落。但是，色空思想在这里已初露端倪，它为后文情节的发展作了铺垫。
第三阶段，贾宝玉历尽离合悲欢炎凉世态，看破红尘重返故地。这一阶段应证了秦氏在梦中向凤姐所作的谶语：“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。宝玉是倾慕尘世繁华才托渺茫二仙把他携入人间的，然而现实当中他所处的贾府却是一个充满肮脏浊臭的封建贵族家庭。在短短几年里，贾宝玉和众女性在大观园内得到了短暂的快乐和宁静。好景不常，贾府在宫廷倾轧中一败涂地，大观园中众多的美丽女性随着贾家的败落死的死，亡的亡。正如《飞鸟各投林》所言：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽……好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”贾宝玉在家族破败，众姐妹死伤殆尽中见证了人生的无常和情缘的不可持久，感悟到“情之为物，可轻而不可亲”的道理，最终色空思想压倒了重情思想，看破红尘，遁入空门。
综上所述，我们可以看到关于情的两种态度——重情思想和色空思想对立地贯穿全书的始终，只是各个阶段的侧重有所不同。秦可卿虽然早早的离开我们的视线，但她自身所包孕的思想却纵贯全书。
二 秦可卿的符号阐释：走出索引的窠臼
秦可卿在全书的作用更多的体现在她的符号义上。她的符号学意义在于她是薛、林二钗的合影，是声色的一种象征符号，小说通过她在贾宝玉和王熙凤的梦中，完成了现实世界向虚幻世界的两次转换，一方面对宝玉起警戒和规劝作用，另一方面对书中主要人物命运起一种隐喻和暗示作用。关于秦可卿的研究，无论是早期红学的王梦阮、沈瓶庵，还是标榜“秦学”的刘心武，他们的研究方法都不曾脱离考据和索引的窠臼。他们把秦可卿和现实生活中的人物作了“对号入座式”的分析，把曹雪芹对人类终极价值的关怀简化为宫廷倾轧的政治悲剧。王国维曾在《红楼梦评论》对索引派作了如下批评：
自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之。于是评《红楼梦》者，纷然索此书中之主人公之为谁，此又甚不可解者也。夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质，置诸个人之名字之下。譬诸'副墨之子'、'洛诵之孙'，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质；今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之'子虚''乌有'先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹亦无不可也。 [4]
王国维认为文学作品中的人物反映的是全体人类的性质，它所体现的是全人类的共性，现实中的个体自不免与之相仿佛，然而煞有其事的把作品中的人物当作现实生活中的人来看待就背离了美学原则。论者以为秦可卿研究的意义不在于猜谜式的索引，而在于她的符号学意义所蕴涵的对全书的隐喻和暗示作用。因而要读懂秦可卿就必须对其形象作符号阐释，通过符号阐释来发掘其深层意蕴。
林方直先生的《红楼梦符号解读》为我们提供了一种用运符号学阐释《红楼梦》的范本。他认为：“《红楼梦》中有许多符号化人物。所谓符号化人物，是说该人物只是某种概念或某种特性、或某种品格的抽象，一直抽象到最单纯的形式符号。”[5]
秦可卿正是这样一个符号人物，她是薛林二钗的复合体，是王熙凤的一个参见式符号，又是声色的一个象征符号。
美国符号学的奠基人.佩尔斯把符号分为三种类型。有肖像式的（icomic）,符号以某种方式与它所代表的东西相像；参见式的（indexical）,符号以某种方式与符号所属的东西相关联；象征式的（symbolic）,像索绪尔所说的那样，符号只是任意或按照习俗与它所指的对象联系起来。[6]
秦可卿的独特之处在于她同时符合这三种符号类型。《红楼梦》第五回贾宝玉神游太虚境时，幻境中的可卿“鲜艳妩媚有似乎宝钗，风流袅娜又似乎黛玉”，由此可知秦可卿是钗黛的合影，这便是肖像式符号。而秦可卿和王熙凤又有许多相似之处，如她们分别是宁荣两府的“管家”，在操持家务时均兢兢业业，持家有道，并受到了长辈的赏识，第十三回秦可卿死时给凤姐托的梦，更能体现出她是王熙凤的一个缩影。从文中秦氏给凤姐的托梦，我们可以得知三层意思：第一、婶侄交厚，向凤姐话别，并对其发出警示信号；第二、向凤姐阐述了“月满则亏，水满则溢”的道理，暗示了贾府必然败落的命运；第三、为家族的延续，向凤姐出谋划策，以希能于荣时筹划衰时的世业，以保家族永全。贾府合族妇女何止数百，掌权者也有十数人，而秦氏独托梦于王熙凤。盖因秦、王二钗均是：“脂粉队里的英雄”，秦氏的这番识见恐非凤姐能及，秦氏在凤姐梦中的出现实则为王熙凤形成一个参照。可见，秦可卿是王熙凤的一个参见式符号。《红楼梦》第五回秦氏判词首句云：“情天情海幻情身”，它实际上是说，秦可卿来自情天，去至情海，她只是“情”的一个幻影，一个象征符号而已。她本是警幻仙子用来规劝宝玉，警其痴顽，望其跳出迷圈，步入正途的工具。是以，警幻才对宝玉说：“将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝。今夕良时，即可成姻。不过令汝领略此仙闺幻境风光尚且如此，何况尘境之情景哉？”秦可卿在太虚幻境的出现意在警戒宝玉，望其感悟“情”的虚幻与无常，然后脱离苦海。论者在本文的第一部分已有详述，这里便不再细讲。
秦可卿是金陵十二钗中形象最为单薄的一钗，她的意义不在于为我们塑造了一个怎样鲜明的艺术形象，而在于她是解读《红楼梦》全书的一块敲门砖。秦氏体兼薛、林二钗之美，实为体兼精神与肉体之美。贾宝玉所爱的是林黛玉，而他的配偶却是薛宝钗。他拥有着和林黛玉的精神之恋，却始终无法走到一起，拥有着薛宝钗的肉体，却始终貌合神离。正如《终身误》所言：“眼望着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信。纵然是举案齐眉，到底意难平。”众所周知，《红楼梦》是一部以贾、史、王、薛四大家族为背景，以贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人的爱情纠葛为主线的悲剧。贾、林、薛的爱情纠葛始终是一种灵与肉的冲突。而秦氏则不然，她作为一种“”的象征符号，在梦中与宝玉完成了精神与肉体的融合。但是，秦氏的早夭，实则暗示了贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间精神和肉体的冲突和有始无终的爱情悲剧。
秦氏与凤姐素日交好，她临死时给凤姐梦中的托辞，不但是凤姐悲剧命运的暗示，“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”，更是以隐喻的方式为贾府和诸钗命运作了谶语，它暗示着贾府在历尽三年“烈火烹油，鲜花着锦”的奢靡生活后，在宫廷倾轧中一败涂地。“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，贾府中的众多美丽女性也随着贾家的颓败各奔东西，死伤殆尽。正如秦氏在梦中与凤姐所言：“你如何连这两句俗语也不晓得?常言'月满则亏，水满则溢'，又道是'登高必然跌重'。如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那句'树倒猢狲散'的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了！”
情天情海幻情身，情既相逢必主淫。
漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。
红楼梦中人物分析论文 第3篇
一、红楼叙事论的体系性创构
李著对红楼叙事的体系创构，包括叙事观念、叙事方式、叙事结构、叙事视角、叙事话语、叙事时空等，基本建构起独具特色的叙事体系。
首先，通过红楼叙事观念的重新认识，找到红楼叙事创建的依据，为叙事体系打下坚实的基础。李著认为，红楼叙事观念有两大突破，从不同方面确立了叙事创新。一是真假观念打破中国传统文学观，确立了叙事虚构性质；二是“大旨谈情”张扬叙事的人本诉求和个性意识。叙事观念创新的直接结果是叙事文本的嬗变，即个人化风格和文学本体化的凸显。这一判断点到为止，切中肯綮，从因果关系的角度厘清了叙事体系的逻辑。
最后，从宏观角度，对红楼叙事文本、诗化倾向、叙事体制、诗词曲赋等进行分析，对红楼叙事进行文化反思。李著还从文学接受的角度指出，《红楼梦》的永恒魅力来自叙事文本的“召唤结构”，包括文本中的不确定性和意义空白。李著又认为《红楼梦》堪称中国第一部长篇诗化小说，其抒情基调是悲歌与挽歌，人物形象被诗化体现为痴情与情痴，艺术描写的诗化体现在意象与意境。在比较章回体制与“说话”艺术的基础上，李著指出了《红楼梦》叙事体制上的变革和折中，从而留下了遗憾和困扰，这一论断发人深省。李著将诗词曲赋看成是《红楼梦》叙事话语的特殊成分，并从叙事人、作品人物两个角度分析诗词曲赋的小说化，不是就诗论诗，还侧重从小说艺术或小说历史的角度来认识评价《红楼梦》的诗词曲赋。
无论是从微观元素，还是从宏观结构，李著做到了叙事理论与文本分析的紧密结合，基本完成了对红楼叙事的体系性创构，提升了红楼叙事论的理论高度。
二、中国叙事学的经典实践
叙事学在20世纪六七十年代流行于西方，并且逐渐形成以“细读”为中心的模式，重视对叙事功能、叙事角度、叙事时间等方面的分析。这种相对“科学”的方法，与中国传统文学研究对主题、情节、人物等要素的关注有很大不同，在一定程度上开拓了文学研究视野。但是，中国叙事学的实践必须找到西方叙事学与中华文化精神结合的路径，才有可能真正建构中国叙事学。在这方面，李庆信的《红楼梦叙事论稿》就是一次成功的尝试，是中国叙事学的经典实践。
研究对象的选择和叙事术语的阐释是中国叙事学的实践基础。研究对象的差异影响、甚至决定着研究方法的有效性。因此，用叙事学研究《红楼梦》，必须了解中国古典小说的渊源，针对其特殊性选取契合的叙事策略，才有可能进行中国叙事学的有效尝试。纵观《红楼梦叙事论稿》全书，包括一套自成体系的叙事学概念术语，这就初步具备了中国叙事学的实践基础。这套术语主要包括两个方面，一是吸收和借鉴自西方叙事学，并且进行重新阐释的概念群，如“叙述人”、“叙述框架”、“叙述视角”、“叙事话语”、“叙事时空”等；二是著者独出心裁发明的术语，如“叙述框架的超前性”、“隐伏预示”、“尘世时空”、“具体时空”、“真实时空”、“亚神话叙事”、“叙事话语的特殊成分”等。
著者不满足于机械照搬、简单复制西方叙事学的现有概念，而是用中国文化精神加以改造，从而在一定程度上将其中国化。例如对《红楼梦》叙述者和叙事结构的分析，著者认为，《红楼梦》的叙事结构分两个部分，一是《石头记》“来历”的故事，二是《石头记》本文的故事。从叙事内容看，前者为次，后者为主；从叙事层次看，前者高于后者。石头是主叙述层叙述者，并且以第三人称为主、第一人称为辅，不时出现第三和第一人称的相互转化。经过这一细致入微的分析可以看出，叙事层次、叙事者等西方叙事学的术语经由《红楼梦》的文本实践，得到新的阐释，赋予新的功能和价值。
中国叙事学的经典实践，更体现在李庆信结合红楼叙事独创的术语。例如，在对《红楼梦》叙事时空进行宏观构思中，著者分别归纳出三种叙事时空术语——“以大观小”，以无限的尘外时空观照有限的尘世时空；以虚涵实，以虚化的背景时空涵容实在的具体时空；以幻对真，以梦中幻境时空对应梦外真实时空。显示出著者深刻理解中国艺术精神，并能将中国文化精神、文学传统融入叙事学的中国实践，从而创造出更契合中国文学的叙事学术语。
中国叙事学的经典实践，还要改进西方叙事学传统，以适应中国文学的文化语境。西方叙事学研究一般将叙事文本的语言看作是自足的个体，从而忽视文化语境和作家心态对叙事文本的影响。《红楼梦》叙事文本中的隐伏叙事与西方小说叙事本文中“明确公开”的预叙虽有相通之处，但其话语形态或表现方式却大异其趣。著者在对《红楼梦》的宏观思考和微观分析中，有意识地将叙事学与文化学结合起来，将叙事文本与作家心态、历史语境、文化传统等深层次关联起来。这种叙事学细读方法，为中国叙事学研究提供了范例。
红楼梦中人物分析论文 第4篇
抄捡是个什么事件？发生在大观园中的抄捡事件，是荣国府中王、邢家族长期争权夺利斗争的一个公开化的反映。在荣府，由于贾母的偏爱，大权不在长房手里，而是由二房王夫人和她的内侄女凤姐来掌管。凤姐虽是长房邢夫人的儿媳妇，但却处处和姑妈王夫人站在一起。她飞扬跋扈，为所欲为。因此长房贾赦夫妇对这种情况是十分不满意的，他们常常借端发作。在抄捡大观园之前，写贾母八十大寿的时候，邢夫人借为捆绑的奴仆讨情，当众叫管家少奶奶凤姐下不了台，以发泄不满。以后又写了这么一个情节：邢夫人因为女儿迎春的奶妈聚赌被撵出去，她怨愤万分。因此在荣国府中邢王家族争权夺利的斗争是十分激烈的。当丫头傻大姐在大观园中捡到“绣春囊”，而被邢夫人拿去以后，这个绣春囊就立即成了邢王家族矛盾暴发的导火线。邢夫人派人把绣春囊送给王夫人。绣春囊，是用布绣的袋子，年轻男女传情用的。邢夫人这一举动，既含有否定王夫人当权的意思，你管家管到了这种程度，又带着看你如何办的意思，想看笑话。这是一个咄咄逼人之举。王夫人面临着挑战，她和凤姐紧急商量之后，就决定连夜抄捡大观园，用牺牲女奴来改变被动的局面。在抄捡中，贾府的主子在镇压女奴的一致前提下，表现了从派系出发的消极与积极，统治者与被统治者的矛盾，统治者内部的斗争，奴隶的反抗，小姐的反感，种种矛盾错综交织，集为一体。代表邢夫人的管家王善保家的想趁抄捡之机打击王派势力，镇压奴婢，以泄积忿。王夫人亲自出马，要清宝玉之侧，消除女奴对叛逆儿子宝玉的影响。实操管家大权的凤姐一反活跃的常态，身为抄捡主持人，却消极旁观。但当查明了绣春囊是王善保家的亲外孙女司琪所丢时，她立即就发起进攻，和周瑞家的一唱一和，把王善保家的弄得自嘲自讽、自打嘴巴。
抄捡遭到了女奴们的反抗，“心比天高” 的晴雯坚决自卫，她勇敢地反击了王善保家的进攻，其言词之锋利，令凤姐称快。忠于爱情的司琪，她深信自己的举动是光明正大的，因此当绣春囊被抄出以后，她“并无畏惧惭愧之意”。善良忠实的紫娟，她以微笑的冷言冷语表示了不满。奴隶们的反抗表达了被压迫者的凛然正气。
“抄捡大观园”的冲突，是贾府日常生活中各种矛盾发展的必然结果。它暴露了封建大家庭分崩离析、不可收拾的必然趋向。在这个贵族家庭里，统治者的权力已不稳固，封建秩序已经破坏，平静生活后的矛盾公开化了，贾府日趋衰败。这一事件，是以统治者内部矛盾为起端，以女奴遭受被迫害为结束，它是《红楼梦》故事发展的一个转折点。抄捡后，被抄人员的命运步步逼近悲剧：“病得四五日水米不沾牙的晴雯被人从炕上拉下来，撵出大观园，最后含冤死去。司琪被赶回家中碰墙而死。和宝玉同年同日生的四儿被逐出园外，胡乱配了人。芳官等女戏子厌世出家。从此大观园的欢乐生活结束了，作品中的悲剧气氛也越来越浓。
曹雪芹严格遵循现实主义创作法则，写出了贾府生活中诸多小矛盾所逐渐演化而成的大纠葛，反映了生活发展的规律和多采。他用大事件、大场面，把矛盾冲突推向高潮，传达出了封建阶级走向灭亡的脚步声。
凤姐。抄捡中的凤姐表现了变化与不变的辩证统一。凤姐实操管家大权，她处在贾府种种矛盾的中心，她对贾府经济枯竭，统治松弛，内部矛盾激化等衰败景象，了解的比别人更早、也更清楚。这个不通文墨的粗人，她创作的唯一一句诗是“一夜北风紧”。这句话表现了她预感到大祸来临的不安心情。面对衰败的景象，这个脂粉堆里的英雄，既不甘示弱，又发出了无可奈何的哀叹。到抄捡大观园时，她已没有协理宁国府时那种大展才干的勃勃雄心了。这时的她只求能维持现状。她对王夫人所提的建议，都是很实际的，如对在如何查清“绣春囊”的问题上，她主张暗暗查访才能得个实在，若是访不着外人也不能知道。在维持统治镇压奴隶上，她主张趁这机会，凡年纪大些的或有些咬牙难缠的，拿个错撵出去，配了人。因为这样做保准没有别事。我们看这些建议，确有不求有功、但求无过的味道。一向讲排场、耍威风的凤姐也重视节省开支了。凤姐面对现实的这种心意，是贾府衰败形势在她性格上引起的变化。在反映贾府衰败的景象上，凤姐是最敏感的温度计。
在抄捡大观园中，凤姐处在被攻击而又无法反击的被动地位。这个《红楼梦》中最活跃的人物，一反常态，消极旁观。她惟一主动行为是提出薛大姑娘屋里断乎抄捡不得，却又领着人去抄捡同样亲戚的黛玉的住房。因为这时贾母亲宝钗、疏黛玉的倾向已经十分明显了。机灵的凤姐在百忙中也不忘记看人下菜碟的。她那巧于奉承、随机应变的个性是不会变的。
抄捡中她抓住王善保家的跃跃欲试、呈威风的心理，处处让她出头、做恶人、碰钉子，自己甘当配角，坐山观虎斗。晴雯对王善保家的的反击，探春打了王善保家的一记响亮耳光，都使她十分高兴。她在喝止住晴雯后，对王善保家的说：“再迟了，走了风，我可担不起。”这抓住时机的报复，做得十分得体。她在探春查问抄捡原因时，笑着对探春说：“我不过奉太太命而来，妹妹莫错怪我。”她小心翼翼地躲过了玫瑰花剌，这是何等的机灵！她在劝慰探春时说：“好姑娘别生气，她算什么？姑娘气着了，倒值多了。”她喝斥王善保家的快出去，别太讨脸了，等等。这种明为劝慰，实为火上加油的煽动，使探春一腔怒火都转向王善宝家的，这是何等的阴险！查完司琪，念了潘又安给司琪写的信，她兴奋异常，立即恢复了活跃的常态，向周瑞家的道：“这也好，雅雀不问就给他们弄了个好女婿来。”这种开玩笑的挖苦，把司琪家几代人的脸面，撕了个干净。刺得王善保家的自骂、自打嘴巴，这又是何等的毒辣！
面对现实的凤姐，虽然大减了声威，有了消极色斑，但凤辣子，仍然辣味十足；鬼聪明的凤丫头，依然捣鬼有术！凤姐仍然是一群互相争食、互打的乌眼鸡中，一支会打善斗的好鸡。性格的变化与一惯性就这样统一在面临衰败的凤姐身上。
红楼梦中人物分析论文 第5篇
[关键词]清代《红楼梦》接受史女性
[中图分类号][文献标识码]A[文章编号]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美学”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念与方法，自上世纪80年代初起便在包括大陆与台湾在内的中文学术界广泛流行。此概念虽然是舶来品，但中国古代却不乏相类的现象。张隆溪在《文艺研究》1983年第4期发表的论文《诗无达诂》便将“诗无达诂”与“接受美学”对等起来。事实上，钱锺书的《谈艺录》补订本(北京：中华书局1984年版)也就是将“诗无达诂”与“接受美学”互为阐释。因此，“接受”(包括“接受美学”或“接受史”――下同)的概念与方法，很快就被运用于中国古代文学研究之中，海峡两岸红学界运用此类概念进行研究的著述亦日见增多。
清代主流社会对《红楼梦》的接受(下文简称为“红楼接受”)几乎是与《红楼梦》的面世同时进行；而清代女性对《红楼梦》的接受亦是随之而来。毋庸讳言，跟清代主流(男性)社会相比较，清代女性的红楼接受现象毕竟没那么显著，基本上是集中体现在红楼题咏方面，其他如红楼绘画、续书、戏曲，目前所存者甚为少见。尽管如此，红楼接受在清代女性社会与文学创作中所产生的影响却是不可忽视的。然而，或许因清代女性的红楼接受现象不够显著，学术界的相关研究也一直颇为不活跃，直到上世纪90年代之后，海峡两岸红学界才不约而同对这一领域展开讨论。大体上说，有关讨论除了涵盖面较广泛的专论外，亦集中在题咏、绘画、续书、戏曲四个方面。据此，本文择其间有代表性者(史料及具特殊意义的论著不受此时间限制)进行评述，并由此对若干议题作进一步申论。
二、清代女性红楼接受专论
所谓“专论”，指从较宽泛的角度，对清代女性的红楼接受现象进行专门探讨的论文。这类专门讨论清代女性红楼接受的论文颇为匮乏，大抵只有如下几篇。
吴静盈的《清代闺阁红学初探――以西林春、周绮为对象》(台北《文与哲》第6期[2005年])认为，在红学世界里，以“闺阁”身份体验红楼精神并诉诸笔墨者自当不少。因此，该文从闺阁的角度出发。择取西林春与周绮二才女为对象，探讨清代闺秀的阅读反应。结果显示，作为满清贵族的西林春远比身为汉人文士妻的周绮有更多发挥的空间及女性意识。但同具才女特质的她们，在阅读红楼之后，均以其纤敏的心思与审美的眼光缔造出迥异于传统文士的闺阁红学。吴艳玲的《清后期女性文学创作题材与(红楼梦)的影响》(北京《红楼梦学刊》2006年第5辑)则认为，清后期之所以成为女性文学史上小说、戏曲和诗词创作的丰收期，与《红楼梦》丰富的文本内容有莫大关联。受到《红楼梦》创作原则的影响，顾春等女性小说家把艺术创作的镜头对准了自己身边的世界；吴兰征等女性戏曲家把艺术描写的重心转入到对人物内心世界的描摹；在《红楼梦》诗性文本及其带有浓厚女性意识诗词的影响下，清后期女性诗词的创作在题材开掘上也取得了诸多进展。詹颂的《论清代女性的(红楼梦)评论》(北京《红楼梦学刊》2006年第6辑)专注于对清代女性题咏《红楼梦》的诗词作品、讨论《红楼梦》的书启，以及《红楼梦》续书所作的序等进行研究，探讨女性评红活动的特征及其所论析的问题，并进而指出清代女性的《红楼梦》评论是女性文学批评的新创获。刘舒曼的《应是
上述论文，大抵以“接受”(过程与方式)为聚焦，以文化／历史为探讨场域，将红学研究与性别研究勾连起来。在清代女性红楼接受研究普遍不受重视的情形下，这些论文对清代女性红楼接受与诠释的议题进行了较为深入的研究，弥足珍贵；其学术贡献甚为值得肯定，亦相当具有参考价值。然而，关于清代女性红楼接受的历史、时代乃至性别的深层意涵，仍有进一步发掘的空间。而关于清代女性红楼接受在整个红学研究史中的定位，这些论文亦尚未能给予明确阐述。
三、清代女性红楼题咏之研究
作为一种传统的鉴赏和批评形式，红楼题咏几乎是伴随着《红楼梦》的面世而出现。题咏者上至达官贵人，下至三教九流，几乎包括了社会各阶级，阶层的人。所题咏／评论者，既有《红楼梦》的题旨，更有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏关涉章法技巧乃至索隐考证的范畴。这些题咏之作，可说是诗词形式的咏红专论，反映出读者，批评者的思想意识与批评旨趣，从而亦能由此考察特定时期社会大众对《红楼梦》所持的态度和见解；另一方面，历来众多的题咏作品也是研究红楼接受众多现象的重要资料。《红楼梦》的题咏之多，亦为其他古典小说所望尘莫及。一粟编《红楼梦卷》(台北：里仁书局1981年版)所收录的乾隆末年至民国初年题咏之作就有70余人，约上千首。如果把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专书、诗词等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词包括在内，其数字更可翻几倍。由此可见人们以谈红品红为雅韵的风气及盛况。
然而，历来对红楼题咏进行专题研究的论述并不多，尤其是在对红学流派作划分时，往往不将“题咏”视为其中一“派”。近年来，却出现一些学者对红楼题咏进行深入探讨，并尝试将之归类为红学中一派。如赵建忠的《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》(南京《明清小说研究》2005年第3期)、《早期题咏派作品涉及的红学文献及相关资料的辨析》(丹东《辽东学院学报》第9卷第1期[2007年])
二文，着意为红学“题咏派”正名，强调题咏派在红学研究史中的重要作用与意义，因此对早期题咏派的作品进行颇为严谨、细致且深入的梳理辨析工作。这对读者／研究者在了解、掌握咏红诗对《红楼梦》接受的时代、历史及文化的背景与意义，有相当大的帮助。
清代女性的红楼题咏颇盛，在现有资料中可知的题咏者有范淑、熊琏、宋鸣琼、张问端、丁采芝、钱守璞、郑兰孙、吴藻、沈善宝、金逸、孙采芙、胡慧珠、胡瑞珠、赵智珠、孙荪意、汪淑娟、归真道人、张秀端、周绮、王猗琴、王素琴、莫惟贤、李娱、扈斯哈里氏、胡寿萱、姜云裳、徐畹兰、刘玉华、徐意、王纫佩、吴兰征等，其所题咏、评论者，既有《红楼梦》的题旨及书中众多人物(尤其是女性)形象，还更涉足绘画、戏曲等红楼接受现象的范畴。尽管如此，有关清代女性题咏的相关研究却甚为缺乏，尤其是聚焦于清代女性题咏的专题论述，仅有如下二文。
红楼梦中人物分析论文 第6篇
续写小说从来都是后辈作家向前辈致敬的一个重要方式，当《红楼梦》成为一部伟大作品之后，时至今日，续写《红楼梦》的冲动依然在一代一代作家中传递。这里面可能有作家逞才使气的成分，但是对《红楼梦》的热爱，对《红楼梦》的尊敬恐怕才是这样一种冲动代代不衰的重要原因。汪对《红楼梦》显然是充满尊敬的，这从《我和她们――贾宝玉自白书》中体现出来的对作品的熟悉，对小说微妙之处的理解中可以看到，不过，汪对《红楼梦》的敬意却以一种不敬的方式体现出来――他不是续写《红楼梦》，而是以小说中主人公的身份，重新进入原著的很多情节之中，以事件当事人的口吻，重新演绎这些情节，其中还不乏以事件当事人的口吻表达出的对原著情节的批判。毫无疑问，这样一种演绎方法，就使得汪对曹雪芹遥远的致敬带有了解构的成分。而且，这种解构是彻底的，它不仅指向了《红楼梦》文本本身，也指向了关于《红楼梦》的研究。
《红楼梦》中有一个重要的二元对立结构，就是木石前盟和金玉之盟。木石前盟暗示了贾宝玉和林黛玉的宿命性关系，而金玉之盟则强调了贾宝玉和薛宝钗夫妻关系的合法性。正是在这个二元对立结构的整体架构之下，小说衍生了悲喜交加的众多情节，甚至围绕《红楼梦》的很多研究、评论也都是在这个二元对立的整体架构之下进行的。可是，在汪看来，这个二元对立结构是可疑的，他借助对贾宝玉衔玉而生这样一个传奇细节的质疑，展开了对小说中木石前盟的解构。《我和她们》从现实主义立场出发，通过理性分析，成功消解掉贾宝玉的先验神圣性。但是，从宝玉含玉而生这个细节在《红楼梦》小说中的重要性来看，《我和她们――贾宝玉自白书》对贾宝玉出生的分析不仅仅是要解构贾宝玉出生的神话，更重要的是解构掉全书赖以成立的一个基本的二元对立架构。当汪借助贾宝玉之口对石头的来历产生怀疑的时候，其实怀疑的不仅仅是这块石头是否是贾宝玉出生时口含着带来的，更重要的是，消解了前面关于顽石补天、绛珠仙子报恩这样一系列神话传说，自然，也就对小说中一直强调的木石前盟构成了解构。
在对木石前盟进行解构的同时，汪还解构了弥漫于《红楼梦》之中的宿命感。宿命感是《红楼梦》的一个重要特色。借助小说中宿命感的不断表达，使得小说在前半部描述贾家的繁花似锦烈火烹油的时候，就已经若隐若现地呈现出悲凉的色彩。当小说暗示贾宝玉便是下凡的神瑛侍者，而林黛玉便是下凡报恩的绛珠仙子的时候，小说的宿命感便已经呈现，因为绛珠仙子已经表示要用眼泪偿还神瑛侍者的灌溉之恩。这其实就暗示了宝黛二人的悲剧性结局。《红楼梦》的宿命感不仅在宝玉、黛玉的命运上呈现出来，而且在小说中多次出现。这种宿命感另外的重要表现方法就是利用的谶语、谜语、隐语。小说第五回就借助贾宝玉梦游幻境， 借助幻境中“金陵十二钗” 这个册子，预告了小说中十二位女子的命运。在小说第二十二回，贾政携家人做灯谜，小说先是不露声色地叙述，描述几位女子做灯谜，其谜底分别是爆竹、算盘、风筝等物。接着，小说写道贾政心内活动，“娘娘所做爆竹，此乃一响而散之物。迎春所做算盘，是打动乱如麻。探春所做风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所做海灯，一发清净孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶？”[1]事实上，从小说叙事的最终走向来看，几位女子所做的灯谜，也都暗合了她们最终的命运。
可以说，《红楼梦》中有颇多此类伏笔，或者可以说成是草灰蛇线，利用诗词、情节暗示着此人之后的命运。这种写法在某种程度上对众多文字游戏的爱好者有一种迎合，但是同时，不可否认，这些情节客观上也都使得小说带有了强烈的宿命感，使得贾家即便是烈火烹油繁花似锦的时刻，也都带着悲凉之气，从而使得《红楼梦》这部小说从头到尾始终贯穿着某种悲凉之味。虽然众多论者对《红楼梦》中这样草灰蛇线的宿命感的表达津津乐道，但是汪似乎对此并不认同。借助对贾宝玉出生时口含的石头的质疑，从整体上对笼罩全书的一个宿命性意义的表达构成了质疑。
面对《红楼梦》中不太合乎情理的一些具体细节，《我和她们》的叙事者贾宝玉也直接对之展开分析、批判。在第五章《晴雯，晴雯，我的花神》中，小说对《红楼梦》原著中晴雯怒斥坠儿的情节进行了批判，因为坠儿偷了平儿的镯子，《红楼梦》中，晴雯怒斥坠儿，并且“取出枕边的一丈青（簪子），朝坠儿手上乱戳”。对这个细节，《我与她们》进行了批判，“其实不是这样的，我亲眼所见，晴雯并没有拿簪子乱戳坠儿的手，晴雯可不是凤姐，凤姐才拿簪子扎丫鬟呢。我知道的，晴雯没那么狠，她只是狠狠地扇了坠儿一巴掌。”[2]
无论是对小说整体架构、风格的质疑，还是对小说具体细节的批评，《我和她们――贾宝玉自白书》都已经对《红楼梦》的书写构成了解构，而小说以贾宝玉的口吻对这些地方进行解构，更是给这种解构带上了某种权威的色彩。当然，这种解构，其实也在同时表明了汪关于文学的某种立场，那便是小说的依据应该是生活的可能性，而不是作家的主观随意的情节设置。小说的可能性是指小说中的事件未必是历史中一定发生的，但是，应该是可能发生的，也是可以发生的。当曹雪芹以一个神话开头，然后用神话直接来照应小说中的现实生活的时候，其实就是违反了生活本身的可能性，而有些机械降神的味道，至于利用谶语、谜语等情节来强调宿命感，更是和生活的必然可能性没有关系。所以，对此，汪显然是不满意的。汪借助叙事者对《红楼梦》中具体细节的批判，更可看出他对小说应该遵循生活可能性的强调，他对《红楼梦》中晴雯戳坠儿这个情节的批判，对贾宝玉中了调包计娶了薛宝钗这样情节的批判，所依据的，都是生活的可能性。
《我和她们――贾宝玉自白书》一开始就引入了原著《红楼梦》。接着，小说中的叙事者，即贾宝玉说，这部《红楼梦》勾起了他的叙述欲望，因为这是关于他们贾家的一部书，所以，他想要写一写自己的故事。这个叙事开头，已经决定了《我和她们――贾宝玉自白书》叙事的重心所在：首先，这部书仅仅选择和贾宝玉有关的情节展开叙述;其次，点出了这部书选择的叙述点，只选择原著讲述得相对粗疏的地方，这一点就使得本书更富有了特殊的意味。众所周知，《红楼梦》问世以来，引起了太多人的兴趣，以致形成了“红学”，而“红学”集中讨论的地方，也并不是小说中明确点出的部分，往往是原著有意无意语焉不详的地方。从这个角度讲，《我和她们》所讨论的很多问题，其实都带有了文学批评、学术研究的意味。这就使得《我和她们――贾宝玉自白书》这本书不再是一部单纯的小说，而是打破了小说和理论研究的界限、带有强烈的《红楼梦》研究气息的小说。
借助贾宝玉这个人物，汪展开了他对《红楼梦》的解读和研究。而且，就小说看，汪对《红楼梦》的分析和解读是全方位的，既有对原著中语焉不详的某些知识、信息的考证，更有对小说中细微之处的领悟，对小说中人物微妙态度的把握。可以说，在这些研究、考证上，汪集中展现了他对《红楼梦》理解的过人之处，也向曹雪芹致以一个作家的遥远的敬意。小说在一开始，就考证了贾宝玉的名字：
宝玉，俗名，不过是个俗名罢了，也就是人们所说的小名、乳名、奶名。说到这儿，问题就出来了。那么，我的大名，雅名，或学名叫什么呢？曹雪芹在《红楼梦》里似乎回避了，或者忘记了这一点，反正他没有说。他不说，我就得说一下了。
……到了我这一代人，就是玉字辈儿了，如我的堂兄贾珍、贾琏……那我的名字也当然是玉字旁的，且是单字。好了，不必再绕弯子了，就直说了吧，我的名字叫――贾瑛，是的，贾瑛就是我的大名。[3]
红楼梦中人物分析论文 第7篇
[关键词] 《红楼梦》；晴雯；悲剧形象；原因
读《红楼梦》，不难看出晴雯“心”与“身”之间无法弥合的差距构成了她性格与命运的对立和冲突，而这种“身”与“心”的不平衡状态使她最终付出了生命的代价，这是值得人们深思的。晴雯最终还是被逐出了大观园，不久就病死了，死在其姑舅表哥家，有的人也说，晴雯就是黛玉的影子，她的死也就是黛玉的写照。
一、自身原因
曹雪芹先生无疑是钟爱晴雯的，这从晴雯那好得出奇的判词，以及晴雯越过袭人排在了十二钗又副册之首，就可以很明显地看出。然而，曹雪芹先生并没有将晴雯描写成一个完美的女子，先生笔下的晴雯，是个有血有肉，亮点与缺点并存的丰满人物。
晴雯是大观园中公认的美人儿，先生虽没有正面描述过她的样貌，但从旁人的言语中，我们有初步的印象，她长着“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些象林妹妹”，“这些丫头们，共总比起来，都没晴雯生得好”。 然而，也正是因为她的美丽，使她自恃过高，得意忘形地忘了自己的身份，她只不过是大观园中一个地位低下的丫鬟，却虚妄地追求着一种不切实际的平等。在封建等级制度森严的荣国府，她的这种反叛精神，必将遭到统治阶级残酷的镇压。
晴雯的灵巧也是众所周知的，多少能工巧匠都无法织补的雀金裘，她在病中就从容的补好了。连贾母都说“这些丫头的模样爽利言谈针线多不及她”，甚至于百般厌恶她的王夫人都不得不承认“他比人强”。然而，心灵手巧的她却不屑于以自己的“风流灵巧”去博取封建统治阶级的赞许。她懒，并不是因为她不想做，而是因为她不愿以一个奴隶的身份去做。她只是希望站在一个平等的基础上，以一个人的身份，为着自己的心而做，所以，就有了病补雀金裘。但是，她这种单纯的愿望，在封建势力奴役下的大观园里，无法得到共鸣，孤立无援的她，必然只能走向死亡。
晴雯的性格一直也是人们争论的主题，爱晴者称其为天真烂漫、纯洁无邪，毁晴者称其掐尖要强、尖酸刻薄。首先必须肯定，晴雯是纯洁的，她并没有象王夫人所说的那样“妖精似的”勾引宝玉，也没有象袭人那样奴颜婢膝地去钻营宝玉姨娘的地位。言语尖刻确有其事，但又都事出有因。因为她纯洁，所以她痛恨坠儿的盗窃行为；因为她自尊，所以她鄙视袭人之流安于甚至乐于做奴隶的本性；因为她天真无邪，所以她厌恶蠢奴悍妇的争权夺利，惟利是图。正所谓“木秀于林，风必摧之”，晴雯那与封建礼教格格不入的个性，最终招致了封建卫道者的诽谤污蔑，从而断送了她美丽青春的生命。
二、社会大环境的因素
《红楼梦》是一部现实主义巨作，封建望族荣国府的兴衰与当时的社会现实有着密不可分的关联。晴雯的死，从小方面看，是遭到小人诽谤中伤；从大方面来讲，则是封建残余势力对反抗者的铁血镇压。
导致晴雯被撵的直接原因，是傻丫头误拾绣春囊，王夫人在王善保家的挑唆下检抄大观园。如果没有发生检抄大观园事件，王夫人也许就不会采取如此极端的手段，那么晴雯或许就可以拖延一段时日，即使最终无法逃脱被撵的命运，也至少不会死。
然而，检抄大观园却必然发生，这是封建没落贵族在社会现实面前作的最后挣扎。在封建社会风雨飘摇的末世，王夫人等所代表的封建遗老们个个自危，企图以肃清家族内部的反抗势力，来遏制被统治阶级的日益壮大。在那样的社会大环境下，有着鲜明反抗意识的晴雯必然首当其冲地成为统治阶级迫害的对象。
三、宝玉的责任
晴雯的死，贾宝玉有着不可推卸的责任。王夫人之所以驱逐晴雯，是因为她认为“好好的宝玉就是被这蹄子勾引坏了”。为什么她会认为宝玉被勾引坏了呢？很大程度上在于她对宝玉叛逆行为的不解与恐慌。封建贵公子出身的宝玉，不喜读书、不达事务、不懂人情世故、只喜在内帏厮混，这在封建卫道者王夫人眼中，无疑是一个封建势力的反叛形象。但是，宝玉毕竟是她唯一的儿子，也是她权利地位的倚靠，她无法理解宝玉的反常行为，又没有能力阻止宝玉的反叛举动。病急乱投医的她，只能从客观上寻找原因，将责任归咎于宝玉所钟爱的丫鬟们身上。
如果晴雯不是宝玉的丫鬟，或者宝玉能够按照封建家长的行为准则一心巴结正道的话，那么，晴雯又何至于落得被逐而亡的悲惨下场。
四、袭人的告密
咱们先来分析一下，袭人有没有陷害晴雯的动机。袭人一心想做宝玉的侍妾，为此，她拉拢同伴，讨好主子，甚至不惜牺牲色相满足宝玉的望。通过不断的努力，她确实取得了一定的成效，先是得到了主子的肯定，后又被宝玉另眼相看，成为了怡红院中最得意的丫鬟。然而，她心里也非常清楚，能够成为最出色的丫鬟，并不意味着就能成为宝玉的侍妾。在她的面前，现摆着一块顽固的绊脚石，那就是晴雯。
晴雯，这个和她一样从老太太屋里拨过来的丫鬟，不仅人长得比她标致，而且深得贾母的赏识。如果只是这些还不要紧，最重要的是，晴雯那“心比天高”的性格正好与宝玉叛逆的个性产生了强烈的共鸣。袭人很清楚，虽然宝玉对她有着强烈的依赖，但宝玉所最钟爱的，却是晴雯。
因此，袭人如想稳坐她准姨娘的位置，就必须扫清晴雯这个最大的障碍。然而，以袭人的身份而言，她是不可能平白无故地去告密的，这和她温柔和顺的形象不相符合。于是，曹雪芹先生为她创造了一个绝好的机会，那就是宝玉挨打。宝玉挨打，惊动了整个荣国府，其中最受冲击的，当然是王夫人。宝玉是王夫人的独子，如果宝玉有个好歹，王夫人的地位就岌岌可危。于是，袭人紧紧地抓住了这个机会，冒险向王夫人进谏了那一番话，要知道，在封建社会，那种话本不是一个丫鬟应当说的。
五、封建家族内部权力斗争的牺牲品
贾母是荣国府中的最高权威，而王夫人却是荣国府里的实际掌权者。恪守封建礼教的王夫人在绝大多数场合，都与贾母的意志保持着一致。然而，在宝二奶奶的选择上，贾母和王夫人却出现了很大的分歧。贾母主张将自己素来疼爱的外孙女黛玉作为宝二奶奶的最佳人选，而王夫人则有心让自己的外甥女宝钗做自己的儿媳妇，以此来巩固王姓家族在贾府的地位。
在封建礼教的虚伪面具下，王夫人既不能违背贾母的意愿，又无法对身为小姐的黛玉进行直接的打击。于是，作为黛玉影子的晴雯，就很自然的成为了这场斗争的牺牲品。贾母因素喜晴雯伶俐，“这些丫头的模样爽利言谈针线多不及他”，而将她放在了宝玉房里，意思就是以后让晴雯做宝玉的侍妾。对于这一点，王夫人未必全然不知。然而，王夫人却因为晴雯“眉眼又有些象林妹妹”而“很看不上这浪样儿”。
对于黛玉，王夫人或许还碍于舅母的身份而不敢轻举妄动；而对于晴雯，王夫人则毫无顾虑地对其进行了残酷的迫害。王夫人如此声势浩大地驱逐晴雯，正是向贾母隐晦地表明自己远黛近钗的坚定决心。在这场宝二奶奶的争夺战中，黛玉最终为何失利我们不得而知，而晴雯的冤死却很明显地呈现在我们眼前。
红楼梦中人物分析论文 第8篇
凤姐不象贾政、王夫人流戴着“宽厚”、“仁慈”的假面具，她做坏事自觉不而大胆，她曾经宣称“我从来不信什么阴司地狱报应的，凭什么事，我说行就行”，表示自己敢于向任何阻止她做坏事的力量挑战。从这个意义上说，凤姐的人生哲学大概同曹操相同：“宁教我负天下人，不教天下人负我”。但人们又绝不会把她同曹操混淆开来。同时贪婪狠毒的天性，凤姐却以女性的美貌和聪明，善于逢迎辞令，把自己隐蔽的更巧妙，更具复杂性。在对金钱的贪婪追求上，她真可谓爱财如命。她瞒着贾琏放高利贷，甚至把丫环仆人们的月钱都挪去放债。后来贾府坐吃山空，钱的确不够使了，机琏便让她去求鸳鸯，她张口就要一二百两银子做报酬。连夫妻之间也这样勾心斗角，可见其的确是贾府崩溃前的蛀虫。
总之，这一形象具有丰富的艺术魅力又有深刻的社会意义。
红楼梦中人物分析论文 第9篇
关键词：《红楼梦》 女性命名 名物关系
很多研究学者提出这样一个观点，即人类的活动大部分都是符号化的行为，同时，各种文化都是以其为基础向前发展的，文学作品就是其中一种表现方式，就像是《红楼梦》中各个女性的命名，是人物特定的符号。因此，下文主要运用符号学的相关理论，分析名物之间的关系，进行研究。
一、概论
名物关系是指：具有一定意义的符号与真实内容之间的关系。《红楼梦》中，人物的命名和人物的关系是紧密相关的，通常会先给出人物的命名，才会塑造出人物形象与个性，并且人名本身的语言性质，也表明了人名必须首先设定[1]。它可以从以下三个特点分析，即神话性、寓言性、自然理据性。
二、神话性
三、寓言性
红楼梦中人物分析论文 第10篇
关键字： 翻译美学；《红楼梦》；霍克斯
一、霍克斯及《红楼梦》概述
名列中国古典四大名着之首的《红楼梦》，是一部具有世界影响力的人情小说作品，中国封建社会的百科全书，传统文化的集大成者。据不完全统计，《红楼梦》迄今已有18种文字、60多种译本，在世界各国发行，它是世界文学宝库中第一流的珍品。霍克斯是世界闻名的汉学大师，对中国文化有极其深刻的造诣；同时，他也是红学大师，在红学研究领域，颇为深入；他的母语是英语，这对于《红楼梦》的翻译实属难得。正是这三个优势造就了霍克斯译笔下的《红楼梦》--The Story of the Stone。霍译《红楼梦》，在世界一领，大大推动了《红楼梦》的海外传播，广为西方世界所熟知。下文将从翻译美学的角度分析霍克斯在翻译《红楼梦》时的审美过程。
二、中西语言差异
由于中国哲学的内倾性（introversion），即中国传统哲学认为人在天地之间是自足的，不需要任何外来的帮助，把一切都还原于心，使得汉语成为一种“人治”的语言，渗透着浓厚的人文精神。然而，西方哲学强调外倾性（extroversion），强调本体和现象的分离，反映在语言上，则是西方语言总的来说是一种“法治”语言，渗透着一种科学精神。鉴于中西文化及语言固有的差异，中英翻译必然有很多文化及语言壁垒需要跨越，然而要翻译像《红楼梦》这样的长篇巨著，对于普通人而言简直比登天还难，那么霍克斯是怎么做到的呢？作为翻译审美实践的主体，霍克斯从一开始就背负着双重任务进入审美实践：既要对《红楼梦》中的审美信息解码（decoding），又要对译文编码（encoding），进而对原文的审美信息进行再现。既不能违背原文意思，又要将其神韵传达给译文读者，并且是能引人入胜的传达方式。能成功转换的秘诀就在于译者具备敏锐的翻译审美能力。
三、从翻译美学的角度分析霍译《红楼梦》中的审美过程
这部分将着重从三个方面用翻译美学的角度讨论霍克斯在翻译时的审美过程。
第一，霍克斯在翻译过程中牢牢把握了中英文的差异性和共同性。美是无限丰富的，同一审美对象在不同的审美者心里会得出不同的审美感受；同一审美对象在不同的时间、空间审美判断也不尽相同。因此，霍克斯是以外国人的身份把他所理解的《红楼梦》传达给更多的外国人。他在翻译过程中就做了很多归化处理，以达到使受众接受的目的。同时，对于某些自然景观、自然现象、社会现象、科技产品或者工艺作品，它们会给人直观的类似的视觉及情感冲击，因而美又具有共同性。所以，在翻译过程中霍克斯又采用了异化的翻译手法。
第二，霍克斯在翻译过程中有力均衡了客观制约性与主观能动性。先人将翻译比喻成“戴着镣铐跳舞”，翻译《红楼梦》的过程中，《红楼梦》就是霍克斯脚上的镣铐，《石头记》就是他戴着镣铐跳出来的舞。从表面上看，“客观制约性”起源于文字表达，其实，文化差异才是主导因素。霍克斯运用自己的主观能动性，将《红楼梦》译成西方人读得懂的文字。以书名的翻译为例，杨宪益夫妇将《红楼梦》译成A Dream of Red Mansion，虽然好评如潮，但外国读者并不能理解红楼的真实含义，同时red在西方国家象征残暴、流血，寓意不好，因而霍克斯将其翻译成The Story of the Stone既巧妙避开了红楼在西方的消极意象又紧扣小说的故事情节。
第三，霍克斯在整个内容翻译上有的放矢，呈现给读者一个丰满的译文。黛玉进贾府时有一个小细节，她是从西脚门入而不是走正门，因为当时处于封建社会，小说有一定的讽刺时政的意味，开正门即大事接待的是重要人物，黛玉不是贵宾不能从正门进，其中的等级划分刻薄森严。因此霍克斯直接用”ignoring the central gate，her bearers went in by the western entrance”，ignoring 便道出其中的歧视与卑微，原文虽无明显强调，到译者做到忠实且详细的翻译，使译文的可读性提高。
四、结论